номер 5 (страница 111) гдз по всеобщей истории 6 класс учебник Агибалова, Донской

Здесь дано несколько технологических процессов на выбор

Работа плотника в одиннадцатом веке

Мастер-плотник начинал свою работу с выбора материала. В то время леса вокруг было ещё много, но далеко не каждое дерево подходило, а многие стволы подходили для одного изделия, но не подходили для другого. Мастер должен был при осмотре заранее понять, как поведёт себя материал, какие могут возникнуть проблемы, можно ли их будет решить. Поэтому срубленные и очищенные от веток стволы он выбирал сам. Скорее всего, те, которые никому не приглянулись, шли на дрова.

После выбора дерево нужно было высушить. Это значило не просто положить его на солнышке на денёк. Древесина высыхая, как бы немножко скукоживается, как говорят, садится. Поэтому делать что-то из сырого материала нельзя: потом он сядет и в разных местах неравномерно. Например, если построить из свежесрубленных брёвен дом, между брёвнами со временем получатся огромные щели. И мастеру, кроме всего прочего, при выборе материала нужно было ещё и предугадать, как именно он высохнет.

Сушить древесину не просто. Её клали под навес на срок иногда до нескольких лет. Всё это время подмастерья следили за брёвнами. Слишком много влаги, например, частые утренние туманы - и дерево может начать гнить. Так что его нужно дополнительно укрывать. С другой стороны, если древесина будет сохнуть слишком быстро, усадка может быть неравномерной и тогда пойдут трещины. Такое бревно тоже останется только пустить на дрова: они тоже должны быть сухими, Но остальных требований там гораздо меньше. Всё это делали помощники плотника, его подмастерья. А работа шла с другими, высушенными ранее деревьями.

Высушенное дерево нужно было избавить от коры. Экспериментальная археология вроде показывает, что это лучше делать после того, как дерево высушено. В экспериментальной археологии люди пытаются воспроизвести то, что было в Средневековье, например, такие древние технологии, и на практике заполнить пробелы, которые оставляют письменные источники. Так вот, вроде бы практика показала, что лучше в начале высушить, а потом очистить от коры.

Счищали кору топорами, или специальными инструментами в виде топора, но с лезвием, направленным перпендикулярно рукоятке, ещё это похоже на слишком острую мотыгу с короткой ручкой. Работа эта долгая, но не очень сложная: сухая кора почти что сама отпадает. Так что это, скорее всего, делали тоже подмастерья, мастер занимался более важными делами.

А дальше мастер начинал делать собственно изделие с помощью топоров разного размера и деревянных клиньев. Тогда даже элементарную доску сделать было, с нашей точки зрения, не просто. Давайте посмотрим методы работы именно на этом примере.

Позже, когда появилась пила, бревно просто стали распиливать на доски, но в одиннадцатом веке топором сделать то же самое не получалось.

Вместо этого мастер делал небольшую зарубку топором, вставлял туда деревянный клин и начинал вбивать его глубже, чаще всего обратной стороной того же топора. Нужно было чётко знать, куда вставляется клин. Поэтому это и делал мастер.

Правильно вставленный клин попадал между волокон и по ним дерево трескалось. Дальше в продолжении трещины вставляли новый клин и забивали, трещина шла дальше, в конец её ставили новый клин, так до конца бревна. Продолжать трещину уже было проще, там могли помочь и подмастерья.

Волокна в дереве обычные идут параллельно, поэтому таким же образом делали ещё несколько параллельных трещин и получалось несколько досок, если всё сделать правильно.

Трещина могла упереться в остаток сучка и дальше не пойти. Потому так важно было правильно вставить первый клин. Волокна в дереве могли закручиваться винтом, тогда и доска получалась неровной. Это требовалось понять ещё в самом начале, при выборе бревна.

Да и других нюансов хватало. Недаром плотники долго учились своему ремеслу, как и другие ремесленники.

Работа гончара

Как и у других ремесленников, работа гончара начиналась с выбора материала. Это был, как и в других случаях, возможно самый ответственный этап, потому что на неудачную глину можно было потратить много времени, а потом всё равно в середине процесса понять, что всё нужно выкидывать, или довести работу до конца, но получить плохой результат.

Глина должна была быть однородной, без песка и камешков. При этом её консистенция играла меньше роли: всегда можно было её подсушить, а наоборот добавить воды - ещё быстрее.

Дальше материал требовалось подготовить, даже самую хорошую глину вначале нужно вымесить. Кроме того, она должна быть нужной консистенции, вот теперь нужно добавить как раз необходимое количество воды. Это важно, но не такой сложный этап, здесь, скорее всего, работали подмастерья.

После этого посуду нужно было слепить. Это делали на гончарном круге. Изобретённый ещё в древности, гончарный круг был двумя деревянными дисками, соединёнными толстой осью. Мастер ногами крутил нижний диск, соответственно крутился и верхний, постоянно подставляя посуду новым боком. На этой стадии могли работать и мастер, и подмастерье. Просто мастер, скорее всего, брал на себя самые дорогие заказы, элитную посуду.

Вылепленные изделия требовалось покрыть глазурью. Однотонную глазурь для простых горшков могли нанести и подмастерья. Но если требовалась тонкая роспись, то они, в лучшем случае, делали отдельные штрихи под бдительным присмотром мастера. Основной рисунок делал сам хозяин.

Керамика многие тысячи лет была замечательным показателем общественного мнения. Солдата к каждому гончару не приставишь. Поэтому рисовали они то, что хотели. Вернее то, что скорее купят, что было популярно. Как правило, это было одно и то же - гончар жил в этом же обществе, был подвержен тем же настроениям.

Наконец, почти готовую керамику помещали в печь. Здесь тоже нужно было всё сделать правильно. Например, правильно печь распалить и потом подкидывать дрова, чтобы жар получился равномерным. Но многое зависело и от того, всё ли правильно было сделано на прошлых стадиях. Именно печь выявляла все ошибки. Неправильная глина или сосуд неправильной формы - и горшок лопнул. Неправильно сделана глазурь - и в итоге получился совсем не тот, некрасивый цвет.

Работа оружейника

В Европе было несколько центров, где делали оружие для всего региона, прежде всего мечи. Например, бассейн Рейна. Причём расходились они очень далеко. Например, все мечи, найденные на землях восточных славян, так называемые франкские, в основном как раз рейнские. Самые элитные доспехи и оружие с позолотой и, конечно, отменного качества делали в Милане. Ещё одним важным центром стал Толедо, где традиция оружейников сохранилась и после того, как город перешёл в руки христиан в результате реконкисты.

Сырьё оружейники всегда покупали. Не только сегодня выплавка стали - это отдельное производство, а изготовление из стали чего-то полезного - отдельная. Тогда железо из руды тоже выплавляли вдали от городов в отдельных районах с не очень хорошей экологией. Оружейники покупали уже готовый металл, чаще всего, в прутках с разным содержанием углерода, как мы сегодня понимаем, то есть разной гибкости.

Купленные прутки оружейник заново расправлял в печи. Для этого в печку загружали не дрова, а уголь. Но этого было мало. Огонь - это реакция с кислородом. Поэтому, если кислорода много, и огонь разгорается ярче. Недаром костёр можно раздуть. С печкой делали тоже самое. Подмастерья качали воздух специальными мехами, и постоянный поддув раздавал огонь.

Кузнец внимательно следил за цветом своей заготовки: по нему можно определить температуру. недаром и сегодня в русском языке различаются «раскалить докрасна и довести до белого каления»: белое означает более высокую температуру, металл уже готов расплавиться.

Раскалённый металл доставали из печи железными щипцами, клали на наковальню, то есть на большой тяжёлый кусок металла, и молотом придавали нужную форму. Но иногда предстояло сделать гораздо более сложную работу, например, когда оружейник делал клинки.

Клинок должен был быть одновременно и острым, а значит твёрдым, и гибким. Поэтому там нужно было сковать вместе несколько полос с разными свойствами. Комбинировались они по-разному. В самом сложном варианте они переплетались, тогда на готовом клинке проявлялся красивый узор. так делали в Раннем Средневековье. В Высоком гораздо популярнее был так называемый трёхслойный пакет. Название, конечно, современное. В этом случае слой относительно мягкого металла зажимается между слоями твёрдого, а потом молотом весь этот пакет расплющивался в плоский клинок. При этом твёрдые слои должны были быть шире мягкого, чтобы режущие кромки приходились именно на твёрдый металл.

Строго говоря, эту технологию мы знаем на примере ножей. Просто для того, чтобы это выяснить, клинок разрезают у основания поперёк, шлифуют место среза и тогда уже на этом срезе изучают, как клинок был сделан. Ножи археологи находят относительно много, их не так жалко отдавать на такой разрушительный метод. Мечи удалось обнаружить считанные единицы, там такой метод не применяют. Но, скорее всего, они делались, как и ножи.

По заготовке молотами были двое, или даже больше человек, чтобы она не успела остыть. То есть мастер работал с подмастерьями. Держать щипцы с заготовкой мог сам мастер: в правой руки молот, а в левой - те самые щипцы. Но могли это поручить и начинающему подмастерью. Всё равно заготовку часто приходилось нагревать по нескольку раз, чтобы придать ей нужную форму.

Потом заготовку нужно было резко охладить. Только тогда металл получал нужные свойства. Проще всего охладить, окунув в жидкость. Но есть большая разница в какую жидкость окунать: с какой температурой в металле происходят химические реакции. Вспомним, что в древней Спарте деньгами были железные пруты, которые при закаливании окунали в уксус. Из-за этого они были хрупкими и ломкими, не могли быть даже сырьём для кузнецов. Оружейники Средневековья закаляли свои заготовки в растительном масле.

Работа кузнеца в целом и оружейников в частности красивая. Из печи достают аж светящийся прут, из-под молотов во все стороны летят светлячки искр, а потом заготовку опускают в ведро с маслом, она шипит и дымится: на самом деле это масло испаряется от высокой температуры.

Разные детали доспехов делали по-разному. Часто приходилось их по нескольку раз закаливать, а потом снова закалить, но до другой температуры. Например, чтобы сделать кольчугу, вначале требовалась проволока. Вот это требовало особенно больших усилий, ведь это сегодня проволоку протягивают под прессом, а тогда нужную тонкость по всей длине ей придавали молотами. Потом проволоку разрезали на небольшие кусочки и загибали их в кольца, кольца закаливали. Потом кольца соединяли в зависимости от сложности работы, а значит от цены кольчуги соединяли разное количество колец - это напрямую влияло на прочность. А потом у каждого кольца требовалось скрепить концы заклёпкой, для этого его снова нужно было нагреть, но не настолько сильно. Это только один из примеров.

Элитные доспехи дополнительно украшались, например, гравировкой. Особенно это касалось турнирных доспехов, где рыцарю нужно было, прежде всего, покрасоваться перед публикой. Да и по клинку меча могла идти надпись. Это особо тонкая работа наверняка редко поручалась подмастерьям, причём самым умелым, обычно же работал сам мастер. Порой по доспехам пускали узор позолотой. Это делалось сложным и очень вредным методом амальгамы: наносили специальную краску, которую содержала и золото, и ртуть. Ртуть испарялась, а золото оказывалось накрепко спаянным с металлами. Но испарение ртути здоровья мастерам, конечно, не прибавляло.

Некоторые детали доспеха состояли только из металла, например шлем. Но к большинству требовалось ещё приделать завязки или ремешки, конечно, кожаные для крепости. Завязки, то есть простые шнурки можно было так и оставить. Но качественнее были ремешки, к которым требовались ещё и пряжки. Их, конечно, делали отдельно.

В случаи с оружием клинку требовалась рукоятка. Для мечей она делалась из дерева, которое обматывали тоже кожей. Да и рукояти клевцов и другого такого оружия обычно не были простой деревяшкой, а также оборачивались кожей, ещё и с красивым узором. Также из дерева и кожи для того же меча делались ножны, в которых он висел на поясе или седле, пока не использовался. А значит, требовался ещё так называемый подвес-ремень, которым меч крепился к поясу или вешался через плечо.

Скорее всего, ремни могли прикрепить и подмастерья, как и сделать ножны -в этом нет особо ничего сложного. но узор, наверняка, наносил мастер. Тогда специальность означала не умение работать с определенным материалом, а сделать нужную вещь, поэтому работа одновременно с несколькими материалами не была для ремесленников редкостью.

С определённого времени на шлемах делали украшения, особенно на шлемах турнирных доспехов. Это могли быть классические перья разных цветов, как показано во многих фильмах. Но могли быть и целые фигурки из дерева и папье-маше.

Наконец, почти готовые изделия требовалось отполировать, желательно вообще до зеркального блеска. эту несложную, но долгую работу, наверняка, поручали подмастерьям, причём начинающим. Сложнее было только с позолотой, которую нужно было не стереть.

После этого следовала примерка, когда подмастерья выполняли роль слуг и застёгивали все многочисленные ремешки, а мастер разговаривал с клиентом и расхваливал свой товар. Это кольчуга, как и современная одежда, делалась всего по парочке измерений. Более поздние латы должны были сидеть, как влитые. Поэтому мерок с рыцаря делали много. А значит первая примерка могла оказаться далеко не последний: после неё, наверняка, часто возникала необходимость некоторые детали подогнать под нужный размер.

Как мы видим, всё это сложная работа, которая состояла из многих этапов, значительная часть которых требовала высокой квалификации. Да ещё и сталь тогда стоила гораздо дороже, потому что там сложнее было достичь нужного содержание углерода. После всего этого неудивительно, что доспехи и оружие стоили так дорого. Они и сегодня могут обойтись в несколько тысяч долларов, даже учитывая, что металл сегодня берут, сделанный на современном заводе, то есть более дешёвый.

Работа седельника

Сёдла и вообще конская сбруя в Средневековье, когда лошадь верховая или запряжённая была, по сути, единственным видом сухопутного транспорта, были очень важной частью быта. Поэтому всё это делали ремесленники особой специализации.

Сегодня специализация, как правило, означает работу с определённым материалом, поэтому сложные изделия могут собирать из деталей, изготовленных на разных заводах. Но в средние века специализация означала, что мастер может делать определенный набор изделий. Поэтому если для этого требовалось работать с разными материалами, приходилось работать. В седлах и тогда, и сегодня присутсвуют комбинированные металл, дерево, ткань, особенно много кожи.

Конечно сёдельник не проходил весь цикл от забоя телёнка. Обработка кожи требует не только особых умений, но и специальных условий. Недаром кожевенные мастерские часто всеми силами старались вынести за границы города.

Другие мастера получали кожу в виде полуфабриката - больших её листов, из которых вырезали заготовки нужной формы. Это была ответственная работа, которую, как правило, не поручали подмастерьям: неправильно вырезанный кусок остаётся только выбросить, а в худшем случае можно сделать непригодным и весь лист кожи.

Деревянные заготовки мастерская, скорее всего, тоже закупала, вместо того, чтобы ученики ходили за ними по лесам. По-хорошему, дерево должно долго, до нескольких лет сохнуть, прежде чем из него что-то сделают. За это время дерево даёт так называемую усадку, то есть становится немного меньше. Причём усадка неравномерная. Поэтому для седла нужно было купить уже просохшее, готовое к работе дерево.

В седле дерево используется только на так называемые полки: две доски распределяют вес по спине лошади. Именно полки позволяли лошадям нести таких тяжелых всадниках в доспехах, да ещё и нести их долго. Но делались эти детали легко. Вырезать их, отшлифовать и прикрепить снизу к каркасу наверняка мог и подмастерье. Другое дело - сам железный каркас.

Именно железный каркас позволяет седлу выдерживать такие большие нагрузки. Высокие луки не позволяли всаднику вылетать из седла при ударе копьём, да и защищали от оружия пехотинцев. Поэтому, конечно, не только сейчас, но и тогда каркас делался из железа.

Кузница была самой большой частью мастерской сёдельника. Скорее всего, именно поэтому в романе Вальтера Скотта «Пертская красавица» один из главных героев - оружейник. Писатель показал человека, чей незаурядный поступок действительно зафиксирован в источниках. Только там речь идёт как раз о мастере сёдел, просто он работал с металлом, как и оружейник.

Выплавляли металл из руды в огромных печах. Это делалось за городом в специальных районах, а мастерские получали уже полуфабрикат: железные прутки.

В печи металл раскаляли до нужной температуры. Для этого печь топили не дровами, а углём. Кроме того, мехами туда вдували больше воздуха. Недаром туристы костёр именно раздувают: от притока воздуха пламя становится ярче и жарче. В печи, благодаря этому дополнительному воздуху, достигались такие высокие температуры, которые никогда не получить в обычном костре. Как мы видим, качать меха было важно, но это работа монотонная и несложная. Её незачем выполнять самому мастеру.

Заготовку раскалили до нужной температуры. Это определяли по цвету. Недаром есть выражение раскалить докрасна. Однако это ещё не самая большая температура. Также в русском языке есть выражение довести до белого каления - вот это уже предел. Недаром в кузнице было так темно. Прежде всего, через из окна мог выходить жар, они могли бы понизить температуру в печи. С другой стороны, в темноте лучше виден цвет раскалённого металла, который буквально светится.

Нужно сказать, что производство это было вредным. Постоянный чад от печки не делал людей здоровее. Как показывает археология, у 20-летнего кузнеца лёгкие могли быть, как сегодня у курильщика с 50 летним стажем. Изготовитель сбруи в кузнице проводил не всё время, но всё равно свою порцию гари получал.

Также в кузнице делались многочисленные пряжки для ремней: в сбруе многое нужно затягивать очень сильно, например, подпруги - ремни под брюхом лошади. Поэтому просто завязать узлом не получится, нужны именно пряжки. Конечно, в Средневековье они выглядели не так, как современные. Требовались и особые детали, вроде трензеля, то есть специальной железной детали уздечки, которую крепят за зубами лошади - именно на неё передаются усилия от половодий, именно с её помощью всадник управляет лошадью.

Всадник видит, прежде всего, кожу перед собой. Скрепить все кожаные детали, прикрепить их к каркасу, пристегнуть стремена, которые могут продаваться и отдельно, скорее всего, мог как мастер, так и подмастерье. Но мастер разрабатывал, придумывал, как эти детали крепятся друг относительно друга. Обычно, именно конструкция позволяла седлу выиграть конкуренцию с другими цехами, внутри одного цеха она наверняка была одинаковой у всех мастеров: действовали цеховые уставы.

А уж финальные штрихи, наверняка, поручали подмастерьям. Например, внизу седла требовалось привязать потник: толстый слой войлока, который впитывает пот лошади. Он даже не крепится под седло стационарно, а именно привязывается, чтобы его можно было заменить. Но продавали седла, наверняка, в собранном виде.

В конце богатую сбрую ещё и украшали узорами, а порой даже перьями. Вот эту художественную работу наверняка делал сам мастер.

Работа стеклодува

В средние века в окна стекло могли позволить себе вставить только богатые люди. Но зато это стекло было не всегда бесцветное. В соборах в окнах красовались витражи - целые композиции из кусочков цветного стекла. Кроме этого из стекла делали особенно дорогую посуду, тоже при этом часто комбинируя разные цвета. Так что работы стеклодуву хватало. Особенно венецианским, мастера оттуда считались лучшими в Европе.

Всё начиналось с изготовление сырья. Подбирали особо чистый кварцевый песок без крупных частиц. Песок загружали в печь вместе с другими ингредиентами. Ингредиенты зависели от цвета будущего стекла: в каждом случае разные. Порой использовали цветные осколки из прошлых партий, которые оставались в силу технологического процесса.

Печки давали большой жар, поэтому, например, в Венеции стеклодувы жили на отдельном острове Murano, это при том, что печами дома тогда топили все, а Венеция вообще построена на воде. Тем не менее, даже для таких условий стеклодувное дело посчитали особо пожароопасным. В печи получалась однородная раскалённая масса.

На следующей стадии становилось понятно, почему мастеров называли именно стеклодувами. В раскаленную массу стекла опускали трубку и захватывали немного массы на конец этой трубки. А потом мастер в трубку сильно дул и надувал из стекольной массы пузырь. Именно поэтому самые простые сосуды, которые в фильмах часто показывают в лабораториях алхимиков - это такие пузыри с высокими горлышками, которые оставались от трубки. Но для большинства других сосудов требовалось ещё работать.

Например, чтобы сделать оконное стекло такой пузырь расплющивали, упираясь в плоскую поверхность. Когда стекло остывало, получался блинчик с непрозрачным местом от крепления трубки в центре. Его разрезали на 5 квадратов: один в центре и 4 по сторонам. Обрезки, как и в других случаях, шли обратно в печь. Поэтому средневековые, да и окна более поздних времён состояли из небольших квадратиков. Это определялось способом, каким их делали. Не получалось надуть из стеклянной массы очень большой пузырь, а значит и нарезать из него большие квадраты.

Особенно сильно не везло тем, кому достались центральные квадраты, непрозрачные из-за того самого крепления трубки. Конечно, они стоили гораздо дешевле.

Стеклянную посуду делали гораздо более затейливо. Изначальный пузырь могли, например, разрезать пополам и не расплющивать. Тогда из нижней его части получалась аккуратная тарелочка. Но дальше её, как весь пузырь могли растягивать щипцами, придавая самую разную форму. Нагретое до таких температур стекло мягкое, как пластилин. Также могли на стекло одного цвета то накладывать полоску стекла другого цвета, то переплетать эти полосы, накладывать отдельные кусочки и делать из них настоящие рисунки. Всё это трубками и щипцами.

Всё это очень простое поверхностное описание. А на самом деле секретов было гораздо больше, начиная с того, что нужно добавить в стеклянную массу, чтобы получить тот или иной цвет.

До сих пор речь шла о мастере. И действительно, для большинства операций, за редким исключением, второй человек не нужен. Но это не значит, что у стеклодувов не было подмастерий: всё как и у других мастеров. Просто подмастерья начинали с каких-нибудь простых изделий, вроде тех самых пузатых бутылок-пузырей, тарелочек из нижней части пузыря и оконных стёкол. Постепенно им поручали всё более сложную работу. Настоящие мастера делали из стекла истинное произведение искусства.

Работа портного

В Раннем Средневековье европейцы носили одежду простого и свободного кроя, то есть её не приходилось подгонять по фигуре. В основном так называемая туникообразная, она, действительно, происходила от римских туник. Верхней одеждой вообще были плащи, то есть квадраты ткани, заколотые фибулой.

Но постепенно одежда становилась сложнее. Особенно после Первого крестового похода, когда Европа стала гораздо богаче. Сложные вытачки подгоняли одежду прямо по фигуре. Одежда не только застёгивалась на пуговицы, но и часто растягивалась шнуровкой. Средневековье даже плащи со временем сделала более сложными. Например, появился капюшон. А классический плащ к концу Средневековья вообще состоял из четырёх частей с дыркой для головы посередине. Он хорошо известен по фильмам о мушкетёрах. Это плащи, что уж говорить о других более изящных видах одежды.

Конечно, для всего этого требовались квалифицированные портные, которые делали и придумывали весь этот сложный крой. Придумывали впервые в европейской истории. До этого все мастерили из прямоугольников, потому что вырезанные треугольники ни на что больше не годились за редким исключением, а сделанных с таким трудом на ткацком станке тканей было жалко. Все изменилось только после Первого крестового похода, когда Европа разбогатела настолько, что жалко больше не было.

Работа портного, как и другого ремесленника, начиналась с выбора материала. Ткань по-прежнему могла составлять большую часть цены готовой одежды. Тем более, что были и действительно дорогие её виды. По великому шелковому пути в Европу завозили даже шёлк, бархат и парчу. Мастер должен был подобрать действительно качественный материал, а не просто дорогой по наименованию, я ещё и с нужным рисунком, потому что им портные не занимались.

Также важной частью работы было снять мерку с клиента. Потому что если сделать её некачественно, то логично, что и сидеть готовая вещь будет плохо. К тому же, при снятии мерки часто происходило общение с клиентом, которого требовалось не упустить. Так что подмастерья это делали в редких случаях, и то только самые ответственные и опытные.

Дальше мастер размечал ткань: просто наносил на неё линии мелом. На самом деле не просто. Нужно было очень чётко представлять себе готовую вещь, чтобы нарисовать детали именно нужного размера, которые будучи сшитыми, составит одежду точно по мерке.

Вот вырезать куски и сшить могли и подмастерья, если их хватало. Конечно, мог подключиться и мастер. Но эта работа уже не требовала ни творческого подхода, ни глазомера. Нужны были просто определённые координация движений и аккуратность. Чтобы просто шить, не требовалось учиться долгие годы.

Конечно, работа на этом редко заканчивалась. На первой примерке часто выяснялось, что что-то нужно подправить, где-то подогнать, где-то распустить. Редко всё удавалось с первого раза. Но хороший мастер часто исправляет недочеты ы считанные минуты прямо при клиенте.

Работа архитектора

Архитектор фактически тоже был мастером, только без мастерской и с большим количеством наёмных работников не только подмастерьями. Подмастерьями были будущие архитекторы, которые ему помогали с расчётами и руководством работ.

После Первого крестового похода с Востока пришли новые строительные технологии и европейская архитектура расцвела. Появились, во-первых, новые архитектурные формы, во-вторых, новые технологии самого строительсва. В частности, активно использовался подъёмный кран, в котором верёвка натягивалась большим колесом, в этом колесе ходил человек и поднимал камень фактически собственным весом, поэтому поднимать можно было тяжёлые элементы конструкции, верёвка проходила через блок наверху крана, что ещё больше увеличивало вес возможного груза.

Благодаря этому строились величественные рыцарские замки с высокими стенами, а также готические соборы, не только высокие, но и с огромными окнами, которые давали много света, при этом простенки между окнами удавалось сделать совсем тонкими.

Заказчик обычно просто нанимал архитектора, тот приходил на место со своей мастерской рабочих и выполнял заказ. Он чаще всего требовал лишь платы и материалов для строительства.

Начиналось всё, конечно, с осмотра места и разработки проекта. Правда, речь не шла ни о каких чертежах. Как и у другого ремесленника, у архитектора план будущего сооружения был в голове. Тем более, что этот план был типичный, передавался от учителя к ученику. Новостями были первые строители, изобретатели готических соборов, остальные действовали по заведенным алгоритмам. К местным условиям приспосабливали типичный проект на глазок, что называется. При этом даже без проекта строили удивительно крепко: соборы стоят до сих пор, спустя 5, а то и 8 веков. На самом деле, это классическая «ошибка выжившего»: мы видим только те соборы, которые до сих пор стоят, поэтому нам кажется, что они все были такими крепкими. На самом деле, некоторые готические соборы обрушивались, нужную конструкцию вырабатывали методом проб и ошибок, и ошибки часто стоили немало человеческих жизней.

Вначале рабочие рыли большой котлован, естественно лопатами, то есть время на это уходило много. В котловане делали фундамент, после чего приступали к основному строительству.

Строили из каменных блоков с соседних каменоломен. Это как раз тот самый материал, который архитектор должен был получать от заказчика, сама его команда работала только на стройке. Как правило, требовались простые каменные блоки в виде параллелепипеда, но иногда нужны были фигурные блоки, которые становились частью особых конструкций.

Это в древнем Египте блоки просто ставили друг на друга, как детский конструктор. В средние века использовали строительный раствор. Его делали на месте. Самый интересный, потому самый известный элемент сырья это куриные яйца, обязательно сырые и свежие а, не протухшие, а значит доставлять их нужно было не издалека.

Да, на всё это уходило много денег. А ведь и самому архитектору вместе с артелью нужно было платить постоянно, а не по окончанию работ: артели тоже хотелось что-то кушать, причём не только покушать. Именно поэтому строительство затягивалось иногда на столетия. Конечно, процесс был долгим за счёт исключительно ручного труда, но всё же не настолько долгим. Главной причиной было то, что у заказчика периодически заканчивались деньги, или их было мало и работы на время утихали или совсем останавливались. Например, Кёльнский собор несколько веков стоял не завершённым, окончательно его достроили уже только в XIX веке по новым технологиям: отчасти поэтому он один из самых высоких среди готических - на самом деле neo готический.

Однако, это не значит, что заказчик не мог воспользоваться ещё не до конца готовым строением. Особенно хорошо это видно на примере соборов. Они строились с алтарной части. Это значит, что там относительно быстро можно было начать проводить службы. На время служб строительные работы останавливались, тем более что работники тоже были христианами. А дальше от алтаря ко входу собор мог расти долго и поколениями стоять недостроенным.

Это значит, что архитектор мог большую часть жизни, а иногда всю жизнь работать на одном объекте, начинать там подмастерьем и потом продолжать как мастер. Но это не значит, что у него даже в таком случае не было другого опыта. Он, конечно, ходил и по другим стройкам, архитекторы передавали друг другу свои достижения, поэтому по всей Европе готические соборы более-менее похожи.